自己开始创业了，我决定重新开始用笔尖触动心灵。写作是一件很严肃的事情。就像汪老师说过的，“说话是有吐沫的，但是文章里不能有”。

马上就要飞往柏林进行一个月的考察和学习。这已经是我第三次即将踏上这个令人痴迷和感伤的城市。有人说过，巴黎像个贵妇，而柏林则像个贫穷但性感的少女。我在想北京到底像什么？

我想很多人都不得不开始承认亚洲美术正在受到全世界的瞩目。但是实际上，很多人在去了解西洋美术之前还对自己邻国的艺术知之甚少。哪怕只是填补这个认识上的隔阂，我希望可以在下面一气呵成的简短文稿中，概观日本的现代美术的发展流程。在这里，我暂且把引导日本战后美术史从“价值观的变迁”引向“多样化境界”的两种原动力假称为「文化的混淆性」，「私人的个人主义」。

文化的混淆性

日本在亚洲诸国中很早便向西方文化迈进，也有很多艺术家曾在西方文化与传统文化间的矛盾中挣扎过。最初，19世纪末，展览会制度和学术主义从西方传入，那曾是一个有了上述条件就可洋洋得意地宣称其为近代国家（社会）的时代。最终，很多人意识到那种国际化的表达方式和交换体系与根深蒂固的传统文化以及社会之间实际上背道而驰的。有的人困扰不堪，有的则反之把它作为武器。从1910年代开始到20年代的‘现代主义’非常重视人的内在，接受以个人主义为中心强调自我表现这一时期，就出现了这样的困扰。到了19世纪60年代，一个追赶世界美术的高速发展期随之而来，这种由两种文化并驻带来的困扰，进入了第二个阶段。 到了1990年后，日本出现了想要完全摆脱这种双重文化重叠情况的一代艺术家。也许，像这样的历史变迁，今天同样在亚洲其他国家和地区也能看到。

在这样的历史变迁中，60年代是个值得纪录和回顾的时期。这时的日本，正直经济飞速发展，在这个过程中，东京在1964年举办了奥运会，大阪则在1970年承办了世界博览会。社会发展前景的美好和光明在每个人的心中蔓延，没有人愿意去正视任何社会中的不利因素，任何事情都以经济发展为优先。在美术界，人们在50年代时所拥有的对于欧美艺术的自卑感，在这个时期逐渐得到实验性表现的尝试，从而也树立了可以与西方艺术界抗衡的自信心。 从这个时候起，荒川修作、河原温、草間弥生、小野洋子等很多艺术家赴美，例如很多艺术家在当时还参加了像Fluxus*这样的艺术运动。

* Fluxus (拉丁语) 本义为流动和变化。是60年代美国艺术运动里的一支，与波谱艺术和新达达主义齐名。由超过美，日，德等10个国家的艺术家参加。由设计师，音乐人等以多种艺术形式创作的艺术家组成，他们希望通过混合这些艺术表现手法来尝试使艺术创新.* （译者注解）

但是, 这个阶段的日本艺术界还没有确立自己的制度，美术馆的收藏量和展览的专业水准还很底。即使在这样的情况下，不得不承认一些被称做地下文化的作品，大量的在美术馆和艺术中心等一些公共场所得到展示。原本只为一少部分人所认同的艺术表现形式，逐渐被大多数人所接触和欣赏。同一时期，在西方社会被称之为High Art（上层艺术）这样的概念，可以说在日本的美术体系中是不存在的。上世纪60年代，影像，音乐，舞台等多种艺术形式的混杂交融，黑皮士或subculture(非主流文化)的介入也使这样的文化混淆性增强。

到了70年代，日本社会乃至艺术家们已经渐渐从自卑感中走出来，他们开始在摸索中创造独立的文化和艺术形式。‘物派’（monoha) – 一种在当时用原始木材和石材创作装置作品的运动，也是在这个时期得到广泛传播的。同时，日本各地的一些城市开始大量开设美术馆，这个举措使当时海外的现代艺术作品被介绍到日本本土。 从这个阶段开始，Fine Art (纯艺术) 已与其他艺术类别区别开来，换句话说，艺术已经成为了专门领域里的一门学科。

但是，具有强烈混淆性的艺术现状并没有消失。这是因为非主流文化，音乐和戏剧等周边文化仍一直有自己的生存空间。任凭经济飞速的发展，人们在日常生活中却没有感同身受这样的变化。很多人认为，由于这种急速的社会变化，使漫画这个贴近生活的表达方式有了一定的观众群。对于在价值等级中存在的西方美术规范下的艺术，不可否认的是漫画和动画是更贴近生活和原于生活的，经济成长和在国际上自信心的增强，并不能够说明所有人都会鉴赏所谓的艺术。这些处于边缘，即将逝去的事物反而逐步得到了魅力的展现。 一些想像地球以外生物和唤起对于未来的想像力的作品随即出现，例如,「銀河鉄道９９９」、「MOBILE SUIT GUNDAM」、「AKIRA」等。同时，少女漫画也起到了不可忽视的作用，因为它注重细节，对于弱小给于肯定。所有这些都从社会中的既成概念，道德差别等等繁多的制约中脱离出来，并自由的章显出其魅力。值得注意的是这也影响了很多消除性别差距，形成自由表现风格的时装设计师的出现。结果，在80年代泡沫经济下动摇了的巨额财富中，边缘文化起到的作用和功绩在同一领域的实践中要远大于纯艺术。

「私的個人主義」

1990年以后的日本，迎来了社会经济的不景气，同时巫术和大地震所带来的不安感也渐渐袭来。为了避免过度的社会压力和不安感，很多人倾向于把自己封闭在幻想世界里。原因是人们很容易受到电视，杂志等等大众媒体传播的影响和诱导，并且可以看出一种讽刺性质的心理。不管怎样，在高度的资本化和传媒化社会仍在持续上升的同时，却引发了一种倾向于自我封闭下的‘强调自我’的趋势。在这种情况下，产生了一种与成年人相比更强调孩童气在社会中的作用的见解。比如村上隆；奈良美智；会田誠等作家的作品都受到青睐，这样的一个趋势也在社会中逐渐形成。由此出现了一种不积极的参与社会活动；却以孩子式的‘独自玩耍’形式；以从自己身边的事物或与朋友之间的关系开始，表达思想和创作的倾向。这样使人们脱离了与整体社会价值观的距离，这种强调自我感官的东西与西方近代个人主义所信仰的东西是完全不一样的。这样的主体其实不是主体，反而是渐渐向周围扩散的弱势群体，就像我在前边叙述过的一样，这样的主体强调的是消除性别区别。

到了80年代末90年代初，‘Dumb Type*’ 脱影而出。他们创造了进入90年代的艺术新气象。他们之间没有确立主导者，而是在多种艺术形式综合的基础上发表很多优秀的行为艺术作品。从尝试在艺术作品中运用高科技手段以增加城市感的作品，到反映现实社会中的差别和偏见，这样一系列的形成自由且含有强烈艺术语言的作品对后来成长起来的艺术家们都影响颇深。

*Dumb Type, 1984 以京都市立艺术大学学生为中心成立。他们活跃在世界各地的美术馆和艺术中心，是开拓新艺术领域的杰出艺术群体的代表。他们当中有来自影像，纯艺术，音乐，设计，建筑，舞蹈等多个领域的成员，他们在一起制作创作计划；演出，装置作品，出版印刷物，制作CD等。近年来，他们多在海外活动和创作。多重视人性与高科技的平衡，并在这一领域开展活动。*（译者注解）

很多人认为，艺术作品的变化能够反映其生存的前景和变化的巨大价值观。 拉开距离来看社会，一种捕捉世界和自己的真情实感间不一致的作品渐渐淡出。人们开始注重和强调一种在个人想像力中发现世界的倾向。很难说这是一种逃避还是一种创新。

我是即将在北京和广州举行的‘美丽新世界’这个展览的的策划人之一。这次展览即介绍日本的艺术现状，更重视日本90年代后出现的社会变化。选择作品的标准和展览的构成，既表明艺术家所处的社会状况， 也表明日本社会所经历的20世纪后半期这个时代的特征。这一切也许和中国当代艺术兴起的过程有相似之处，我们希望更多的观众可以来观看这次展览。

撰稿：住友文彦
翻译：李诗

这篇文章是我在做日本当代文化专辑的时候邀请我的教授島本 浣先生（现任日本京都精华大学校长）写的，我做的翻译。现在拿来和大家分享。

美术史学家和书法家

曾经在日本京都精华大学读书的李诗是我的学生。她突然来信，请我写一篇文章关于我和身为书法家的妻子之间的文章。 主旨是介绍一下我作为一个艺术史学家和作为艺术家的妻子－田鹤子是如何在艺术支路上共勉的。对于这个问题，我从来都没有仔细的考虑过，也许很多人都是这样来看待我们夫妇的，那我就写写看。首先，从我自己说起。
　
我强烈的想要钻研艺术史是丛1970年代的后半期开始的，那个时候我正在京都大学读研究生。 那个时候，我在巴黎欣赏到的18世纪的绘画对我触动颇深，随后，我开始进入大学教书，并在30年的从师生涯中学习和研究法国近代和现代绘画史。此外，我也在研究日本传统插画和招贴画及此类印刷图像。与此同时，我也做当代艺术评论工作（曾在近年出版和翻译当代艺术的教学资料）。我的研究领域逐渐拓宽，对于艺术的思考和学习，其实还得追溯到对于法国绘画史的学习开始。其实，绘画史对于我来说，并不是直接对艺术家和作品进行研究，而是对于围绕他们所产生的语言和评论进行分析。换句话说，就是对美术史之上的，之外的，甚至是变化中的美术史(meta-art history, or art history on art history)进行研究。在这些研究的基础上我出版了《美术系谱论－纪录，记忆，评说》（三元社，2005）。我从历史和理论的角度出发系统的分析了艺术展览会和拍卖的信息图录，并对这象研究乐此不疲。我开始对这样的美术史之外的美术史不断研究，并为这样一本谁都不曾涉猎和研究的领域－《美术全集》忙碌的工作着。

　 　
一方面，我的妻子田鹤子成为一位真正的书法家，是丛10年前开始的。在此之前，他就曾师从于多位日本知名的书法家。但由于照顾家庭和育儿等原因，在一段时间里搁置了。但她在经历这一切之后，还是决定要像一个当代艺术家一样举办个展，以艺术家和书法家的双重身份再次活跃起来。在日本传统的书法界，像她这样的创作是艰难的。她之所以可以继续创作是因为她具有一种向传统书法挑战的意志。怎样把中国和日本从古至今的诗词，歌句中的能量释放出来，怎样才能把文字形象化的用自己的方式表现出来，成为了她创作的重心。那不仅仅只把文字用书法的形式写出来，这当中更蕴涵着当代艺术的精神和味道。她的作品被邀请在当代艺术的画廊里展出，这也是他与传统书法家的不同之处。

她的作品在京都的一些现代画廊展出后，在2003年时又被邀请到波兰举办个展。从这时候起，她便慢慢进入海外观众的视野。随后，田鹤子又在去年和今年年初分别在巴黎和纽约举办个展，同时参加一些艺术节等。在海外，书法已经不单单是研究语言的问题（比如说，写的内容是什么），似乎纸和墨，白与黑才是缠绕人们思绪的东西。从田鹤子的书法中，我们可以看到一种新的形和像。很久没在日本开个展的她，即将在今年秋季在京都把作品展示给大家。

对于她的创作和在艺术上的努力，我也说不上到底和我有着怎样的联系。最初，他在海外将作品展出的时候，在语言和海外的事物方面，我积极的帮助和鼓励她， 我也经常谈起对于这一时期她的作品的感受。初此之外，我其实受到她给我的影响和感召力更多一些。

我一直潜心研究西方美术，对于东方美术和日本传统艺术，我似乎接触的很少，也考虑的很少。在这一点上，身边有一个用当代艺术行为来创作书法的人在身边，无形中她帮助我拓宽了自己的视野。在西方语境里，可以说是一种对于难以理解的语言的一种解构（deconstruction), 这使我可以从其他视点出发来看西方艺术，也使我增加了对于当代艺术的兴趣。我对于艺术史之外的艺术史的研究，很有可能也是受到了妻子的影响。

艺术史学家和艺术家（书法）夫妇，在日常生活中也是很平常的夫妇。 在我们的生活中当然少不了谈论艺术这个话题。但是，由于我们所关心和感兴趣的艺术门类不同，很多时候都会引起激烈的讨论。她不会一味的支持我的艺术理论。即使是这样，我想这对与她对艺术作品的审美或创作方向甚至良好的自我批评上，可能都起到了潜移默化的影响。艺术家是一定需要另一双眼睛的。我想他在这一点上，应该在某种程度上感谢我的存在和支持吧！
　　　　　　　　　　　　　　　　　

Q: 作为艺术家同时又拥有自己的公司，请介绍一下两者之间的关系，和您是怎样平衡这种关系的。

A: 首先，我们现在采访的地方不是我个人的工作室，而是公司的办公室。这间公司叫做PetWorks. 虽然现在它已经成长为公司但其实我的初衷是创作艺术作品。我研制的软件PostPet email, 在开发过程中逐渐壮大，也得到很多人的喜爱。 我决定不再以个人作品的形式展出，而是把它发展成为产业，这才渐渐发展成为现在的公司。我们把所有在这个软件中出现的形象作成玩偶，然后出售他们，再用转到的钱继续做设计。工作在这里的设计师，不受任何限制，他们可以自由的设计不同风格的产品。我们旨在把自己喜欢的事情和工作结合起来。

对于我自身来讲，我认为自己始终都是个艺术家。

Q: ThanksTail是一个很浪漫的作品请介绍一下您发明它的原因。

A: 在紧张的城市生活中， 车是必不可少的交通工具。这个装置在汽车尾部的发明是一个带有感情色彩的问候工具。人类发明创造了很多语言，很多人接触一种新语言时所学的第一句话就是‘谢谢’。但是汽车却不能相互传达这种感情。我发明ThanksTail 也是想让我们这个社会变得更文明更友爱。

Q: 我绝得这很浪漫，您喜欢漫画吗？我觉得这些很像漫画中的幻想。

A: 是的，我非常喜欢漫画。 我从漫画中找到创作的元素。比如, ‘Open Sky’计划里的飞行器，就是从宮崎駿的漫画中得来。作品 ‘Air Board’ 的原形则来自于美国科幻电影 ‘ Back To The Future’。 很多漫画和幻想小说家都非常的优秀，他们有很多好的想法。我感兴趣的是把这些幻想变成事实。

Q: 是否遇到过有人说您侵犯版权的问题？因为您使用了漫画中的原形。

A: 从来没有人这样说过。首先，我觉得，我是在把一个想法变为事实。如果是两个相似的想法，那你可以这样说。但是我的作品强调的是真实性，是把想法变成可以感官接触的实物。那么这已经脱离了停留在想法基础上的那个阶段。其次，人类从史至今都是这样发展起来的。比如飞机也曾是个幻想，随着科学技术的发展，飞机已经在人类生活中成为了必备品。像这些曾经都只是幻想的东西，最终变成实现。

Q: 您怎样看待艺术，漫画和科学技术之间的关系？

A: 首先，日本漫画发展到今天，似乎与日本的科学技术一样已经成为了日本的代表和象征。然而，漫画不仅仅是故事书，它影射着日本的社会，文化和政治状况。有些人喜欢漫画，但只停留在表层上。作为艺术家却可以用其创造力把漫画展现为事实。实现漫画中所承载的人类的梦想。那么能够帮助实现这一切的必要条件，正是科学技术。

在日本，有些人痴迷于科学技术，勤于动手，他们尝试着用自己的双手创造出更多的可能性。还有一些人痴迷于漫画和动画世界，不闻天下事。我可能属于前者，但也不完全。因为艺术是需要一定的感官语言存在的，要有灵感。后者是常被提到的‘Otaku’.多是一些年轻人，他们沉浸在一个虚幻的世界里，不愿面对现实。但是这也再所难免。因为日本以漫画著称。在这里，有无数好的漫画家，竞争也非常激烈。有很多好的漫画在这样的氛围中产生，并被推广到世界各地。还有，很多电脑游戏都是相当有趣的，而且风行亚洲。很多青少年都无法抗拒电玩的诱惑，包括中国和韩国的孩子也都一样。在这样的情形下，如果是聪明和勤奋的人，可能会像我一样，最终去研究和开拓这个虚幻世界里的可能性。那么，这样，就会使一个被动的局面变为积极的。

Q:‘Open Sky 2.0’是您今年年初刚刚完成的一个作品，您成功的运用橡胶筋和惯性作用试飞了这个计划，听说今年您在和机械工程师一起努力，希望实现真正的机械飞行。请介绍一下制作‘Open Sky’ 计划的缘由。

A: 日本这个国家向来以拥有高科技著称。但是，在航天和宇宙这一领域却始终没有很多建树就连一架飞机也没有自行制造过。 神州5号已经把中国人送入太空， 在这一领域中国要比日本领先的多。我希望通过自己的研究和发明能最终进入宇宙。

Q: 您是否怀疑过美国在1969年‘阿波罗号’登月的事实？

A: 我百分之百相信那段历史是真实的。我也收集了很多相关的书籍和图片册。其实我觉得最重要的是那份挑战极限和探索未知世界的精神。中国人和印度人在探索宇宙方面很积极，很努力。但在日本却没有人这样做。我虽然没有能力制作真正的运输客机。但我还是可以不断的尝试小型的试验机，而且把它们做好。

Q: 您的很多作品都是试验性的，而且存在着很高的危险性，您不怕吗？您为什么坚持做这样的作品？

A: 首先，我鼓励观众来尝试我的每一样新发明，大家也都有机会体验我的每一个作品。只是有的太危险了没有人愿意尝试，我只好自己先来冒险。（笑） 其次，作为艺术家是需要有冒险精神的。艺术家和登山运动员相似，应具有冒险和献身精神。就是因为危险和有难度才更具挑战性。如果是人人都可以做到的事情，就没那么有意思了。就好像这个‘Air Board’, 制作中遇到很多困难，最后是否能够滑行，是否成功在事前也都是未知数，而且失败了很多次。但是作为艺术家，他具有自由创作的本能和冒险的本性。也是因为这样我一直都以一个艺术家的立场在创作。

Q: 那您怎么看待失败在作品中的意义？

A: 失败是很重要的一件事。失败也是作品的一部分。我的作品都是以展示制作过程的方式展出的。从开始制作，到完成，到试验它的可行性，每一个环节都可以和大家一起分享。失败了也可以展示给观众。从失败中学习的过程很重要。作为艺术家是要冒这个险的。否则作出来的东西就和一般商品没有任何区别了。

艺术家：八谷和彦 （HACHIYA kazuhiko)
采访： 李诗

Q: 您的很多作品中都蕴涵着对女性问题的阐释，您是怎么看待年华老去这个每个人都要面对的事实的？尤其是女性。

A: 对于女性问题，我不仅仅是关心和感兴趣。我是以研究的态度来对待的。在我的几个系列作品中，我也一直在探讨这些问题。老化，年老，这些自然规律能够影射出人们的内心世界。我自己也在这些过程中改变对于女性的看法，和艺术创作方式。在拍摄‘elevator girl (电梯女郎)这个作品时，我所做的是拍摄一个女性团队。大家都是很年轻的女性，被我像人偶一样摆设和排列好后，进行主题拍摄。但是到了‘grandmother(祖母)’这个系列，我选择了个体人像拍摄的手法。每一个‘祖母’其实都是在自己年龄的基础上，想像自己50年之后的生活状态。我是由每个人的思想意志出发，而纪录他们未来的一刻。

Q: 我觉得很有意思，你仿佛在走一个逆向思维。大体上人们用相机纪录生命中最美的一刻，那就是青春。而你的作品中却恰恰相反。请您更具体一点介绍拍摄‘祖母’这个系列的想法和创作中的心得。

A:‘祖母’这个作品其实是在探讨女性的成长和内心的变化。同时是每个女性个体内心的变化进行研究。‘祖母’系列作品已经有3年了。在模特的选择上，至今最小的只有12岁，最大的是45岁。在与这些模特的交流中，我逐渐了解他们，并进行跟踪拍摄。拍摄照片之前，与每个人的采访是必须的。年龄小的孩子非常具有想像力，他们想法疯狂，比如这张疯狂的‘朋克’祖母和她的年轻男友骑着摩托兜风。但是他们往往对自己的想法不够执着，他们频繁的改变对年老时的自己的设想，因此很难进行跟踪拍摄。年龄大一些的女性，你更能够从他们的眼神中捕捉到东西， 也很容易沟通。他们想像中的老年更安静和平和。这也许是因为年华老去对她们来说不再是个遥远的未来。在他们的内心，深埋着复杂的思绪，如矛盾的接受或抗拒，无力的坚持或放弃等等。

Q: 作为女性艺术家，作品与您的关系又是怎样的，作品是怎样展现您自身的？

A: 对我来说作为女性我有自己的立场。当然，我的作品多多少少都反映了我自身的内心变化。我觉得我有一种能够同情和理解女性的心。我也曾想过做一个‘grandfather (祖父)’ 系列。我也曾采访过男性，但最终发现我始终理解他们，无法在作品中把他们表达的淋漓尽致。最终我选择了放弃。

Q: 对于年华老去，在您内心有恐惧吗？

A: 我觉得现在的我是以一种面对现实的态度来看待这个问题的。老去当然是一个很负面的东西。我所拍摄的‘祖母’ 中有很多即使面容苍老但却富有朝气。当然，不可能每个‘祖母’都能这么健康，这也许暗含着一种幻想在里头吧！女性的幻想。

Q: 怎么看作品对于社会的意义？作为艺术家的责任感是什么？

A: 当然有。比如说女权主义曾在70和80年代的日本蓬勃一时。但现在诸多的女性问题仍未很好的解决。女权主义运动也举步艰难。如果我的艺术能在社会中起到推动女性进步的作用，就非常好。

Q: 您介意被称为‘女权主义’艺术家吗？因为在西方很多女艺术家都开始回避这样的称呼，怕他们的艺术被局限在这一范围内。

A: 我完全不介意。更何况我也在积极参加美国的一些女权主义艺术家的展览。但是，我认为并不应该把女权艺术家作为一种形式局限起来。不是因为我在做
女权主义的工作我的作品就只赋予一个意义。我觉得艺术作品可以被品尝出不同味道，就像品尝美食一样。

Q: 作为艺术家，你把自己工作和生活的中心放在日本的意义是什么？

A: 其实，在任何地方都是差不多的。但是日本的作家更具有挑战性。首先，因为艺术市场在日本还很小，日本不象法国，人人都对艺术略知一二。就连我的父母到现在也不能真正了解我在做什么。这样的环境使日本的艺术家更赋有挑战性，想要征服别人的心里吧！

Q: 最早您的作品被森村泰昌发现，并在德国展出。和您的作品一同被展出的作家还有Nobuyoshi Araki和Jeff wall 等知名的艺术家。这次展览对您的影响是什么？在当时您的感受是什么？

A: 从某种意义上讲，这次在法兰克福的展览，是我人生的重要一步。 但是在海外参加了更多的展览，甚至在美国居住了一段时间后，我并没有觉得这种状态对我是最好的。 第一次在欧洲的展览经历给了我很多文化冲击。可以肯定的是我的作品变得更强烈了，但是具体是好是坏还应另当别论。

Q: 您谈到了文化冲击，具体指什么呢？

A: 比如初来乍到一个新的国度，就被媒体重重包围。并且提出尖锐和深入的问题。同时还有语言的壁垒等一系列的很实际的问题。

Q: 您一直受到西方哲学思想的影响，作品中也蕴涵着女权主义的思想。您有受到这样的文化冲击吗？

A: 文化冲击的确有很多种。这也使我的作品变的更深入和强烈。但是我反而不能专心创作了。回到日本，我就能够思考更多问题，使作品更深入的探讨这些问题。

Q: 我觉的您的作品和语言，符号学都息息相关。日语是一个很含蓄的语言同时有很多间接表达的方式。 是语言在您作品的表达方式上有很大的影响吗？

A: 我觉得语言对人的影响是很大的。如果是小说的话，可能能够通过一个好的翻译把它传达给不同语言文化的人。但是视觉艺术本身就是很抽象的，所以很难表达。很多人都是从大学或者毕业之后才开始做当代艺术的。他们所接受的成年之后的西方艺术教育是在这个成人的系统之上附加的一种教育。在这个人的身上形成了一个复合体。 但是还是有一些基本的东西是改变不了了。

Q: 对于您来说永远改变不了的东西是什么呢？

A: 我想是我的感觉吧！是来自人身体本能的东西。

艺术家： 柳 美和 YANAGI Miwa
采访: 李诗

Q: 请您解释一下一直伴随您的3个创作元素和它们与轮回的关系吧。

A: 它们是changing (变化), continue forever (永不停息) 和 connect with everything (息息相关). 我信佛，这些是从佛教当中来的。首先所有的事情都在运动中变化，这种变化又具有永久和持续性，它们的潜力是无止境性的。‘Connect with everygthing’ 则是这种理念的推广。我个人的想法，乃至他人的想法，都是在某种程度上息息相关的。好的想法不应受到地域，疆域或文化差异的局限。这同样意味着，我要不断的学习。学习别人的好的想法，从而对自身也是一种提高。

Q: 那么，请举个例子来解释您对这种‘好的想法不应受到地域，疆域或文化差异的局限’这个观点，作为艺术家您又是怎样在作品当中实现的？

A: 我提倡共享。一个好的想法应该是属于全人类的。艺术家应该是这些好想法的提供者和先行者。他们应具有创造力。 这正象世界上任何地方都有好的艺术家一样。国籍和出生地都不重要，重要的是他们有好的理念可以让大家来分享。

分享好的理念才能创造好的未来。

两年前，我在日本京都召集了 ‘Artist summit’ (‘艺术家峰会’). 我邀请了7位活跃在世界舞台上的艺术家，其中还包括中国的蔡国强。这可不是一场政治会谈，而是旨在让每位艺术家出谋划策来帮助改进这个世界。我认为，艺术家不应该‘闭关修炼’，孤独的创作。一个好的艺术家应该有好的想法，并拿出来和大家分享。一位德国艺术家的想法使我记忆忧心。他的计划叫做‘静止5分钟’。如果全世界都能一起停止下来5分钟，那将会是怎样的？比如正在战争中的中东地区也将停火。也许很多人会说，这太天真了，根本不可能。但我却认为一切都是可能的，这种看似不可能的事实，却不能阻止一切好的理念的产生。

Q: 您在很多作品中都使用二极发光管LED(light-emitting diode)作为光源的媒介，并用数字1到9的循环变化作为这些发光雕塑的线索，他们到底代表着什么？和您所倡导的理念之间的关系是什么？我们应该怎样来解读作品背后的意义?

A: 在佛教中有一个境界是‘空’。‘空’之中即包含生也包含死。但是生是看的见的，死与生恰恰相反。数字1到九的跳跃变化是一种轮回，它代表着生命力的巡回，闪闪发光的LED也是生命存在的一种象征。我不用数字‘0’，因为他代表黑暗和死亡。这样的变化象征着佛教中的轮回。这其实也是人类本身的自然变化。闪闪发光的LED数字，是一种最直接的表达方式。它们活生生的展现在大家面前。跳跃发光的数字，同时还蕴涵了对话和交流的意义。他们象征着人类与宇宙空间的对话。

Q: 作为艺术家，很多人都在尝试着在改变，似乎这样才有新意。为什么你一直坚持做同样类型的作品，比如LED雕塑？

A: 因为我认为它很重要。我的信仰和信念也很重要。我也用其他形式创作，比如绘画，雕塑甚至织制材料，但是我之前所提到的3个理念是不会变的，我的作品就是我自己人生的一种写照。比如我认为和平很重要，那么很多人却忘记了。所以我要坚持我的信念，坚持做作品，把我所认为美好的东西，传递给大家，影响大家。

Q: 请举一个其他形式类作品的实例吧。

A: 我会一直坚持做LED这样的作品，作为延续的一种象征。我也和大家一起做艺术计划。比如，前几年我曾经在广岛作过一个‘柿子树’计划。广岛在遭受原子弹爆炸之后，对其地理，人文，乃至几代人的基本生活都造成了严重影响。柿子曾是这里的特产，但是却因为大爆炸而颗粒不生了。于是我找到植物专家，专门研究这个变化，并带回一些新种子和当地的小朋友以及他们的家长一起种植，结果新树苗开花结果，他们围绕着这样的成果，跳舞歌唱。我觉得我并不孤立，我的想法是一只在影响别人的，同样得到他人的响应。我和其他人有了交流，才能推进下一个，再下一个的艺术计划。

Q: 那您觉得您达到目这样的目的了吗？

A: 理念和作品之间是有区别的。理念是创作的原动力和方向。一个艺术家的身体里需要具备这样的东西。一旦丢失，就会变得肤浅和表面化，甚至空洞。艺术家需要做的是坚持和展现个性和风格。

Q: 那您的个性和风格（Identity)和日本的关系是什么？ 您怎样看待日本性（化）（Japanese-ness）的问题？

A: 首先，我的理念不是只属于日本的, 而是属于全世界的。我把作品和理念带去欧洲，美洲，亚洲等很多地方。我和那里的人们沟通的也很好，有时候，他们甚至比日本的观众更能理解我的想法。所以，我认为，作为好的理念是不会被文化，疆域所隔离的。其次，我的想法并不是东方式的，只是为了人本身。人，在某种意义上讲，都是一样的。关键问题在与怎样对话，这很重要。虽然文化都是根基于民族和人性，而切人类建立了国家和其文化，这是很重要的。但是一个国际化的理念就是要走出这样一个壁垒，进入一个‘共同区域’，分享国际化的理念。我进入的是这样一个区域。

Q: 你曾到国世界上很多国家学习和生活，选择住在日本对你的意义是什么？

A: 首先，虽然我生活，创作在日本，但是我是活跃在之前我所提到的‘共同区域’里面的。它不会阻隔和影响我的工作。我在大学时学的是传统艺术，比如意大利文艺复兴时的美术史或者法国的印象派。其实，在什么地方出生，都不重要。重要的是你是否有好的理念。中国，美国，日本，任何地方都有好的艺术家。我们需要好的想法去建造离我们并不遥远的未来。

其次，和小野洋子YOKO ONO或草間弥生YAYOI KＵSAMA这样的家喻户晓的日本艺术家相比，我是她们之后的一代艺术家。这一代人应‘更具独立精神’，我不愿再沿袭日本艺术家一定要去西方镀金［成功］或驻留的传统。我也曾被邀请在欧洲定居和讲学，但是我都一一回绝了。我希望把自己的家和工作的中心留在日本。还是那句话，理念是可以共享的，住在日本并不等于切断了与外界的联系。一些好的理念看上去只是梦想，但是如果它有一天有可能改变这个世界，那就是值得的。

Text: 李诗
Artist: 宫岛 达男 MIYAJIMA Tetsuo

Q; 您做‘声音雕塑’也做‘现场音乐’，请简单介绍一下作品的特点。

A: 我的创作方式基本上是两种。第一，用废旧的二手电器制作‘声音雕塑’。这样的作品大多是展示类的作品，可以放在展厅里展出不论是一个月还是两个月。另一类是在世界各地进行现场演出。我同样用二手电器作为创作的基础，在世界上任何一个城市中都可以找到的家用电器，如吹风机，吸尘器，家用研磨机等等。 这些旧电器都是近代都市形成后的产物，而且这些电器存在着统一和平等性。那就是你可以很轻松的在城市生活中找到，而且不论贫富你都可能拥有它。

我在当地把被人们抛弃的旧电器捡回来加工，连接后变成乐器，再用我自治的‘二手乐器’创作现场音乐与大家分享。

Q: 请您解释一下Rotation (自转，循环) 在作品中的意义和您利用二手电器电器来创作的初衷。

A: Rotation在这里有双重意义。首先是自传和循环，这其实是音乐制作和产生的过程。其次是作品中使用二手电器的意义。自传和循环同样也是对事物的再利用。

这个工作室周围曾经是回收和重建废旧物品的会社（公司）。一些在上世纪中后期制造的大型笨重电器逐渐被小而精的电器所替代后，被运送到这里等待处理。我当时就考虑能否用这些已经别视为垃圾的东西做声音装置和现场音乐， 我最初从这里得到启发。

其次，我们的生活进入高度机械化已经超过50年的历史了。机械和电器化产品的更新换代在便利的同时造成巨大浪费。我一直在想怎样才能使这些已经被抛弃的生命再次绽放出光芒。

Q: 您在大学里的专业即不是音乐也不是机械学，怎么想到要做乐器和音乐呢？

A: 你说对了，我的专业其实是视觉艺术中的染织和轻工设计。但是我现在其实还是在编织啊！只不过由丝线变为电线了（笑）。艺术都是相通的，我一直喜欢音乐，学生时期更对‘朋克’和摇滚乐痴迷。全凭兴趣开始的。我只是幸运的找到了表达艺术的方式。

Q: 在大学里，恐怕是学不到制作‘二手’乐器这个专业。在日本和中国很多地区的教育方式还是以传统的‘教和授’的方式在教学。是什么让你摆脱这些，开始动手创作的？

A: 是的。尤其我的专业其实在日本是一个传统专业，当时有五个讲师几乎所有教授的东西都是一样的。我的技法其实是摇滚乐的技法，而且在上世纪80年代时就已经形成了。我对与80年代中期以前的电器的喜爱是因为它们还都很‘感性’。原因是只要你钻研，即使是坏了，你也可以自己动手来修。但是现在的产品越来越小，就像你用来录音的ipod一样，它已经超出了你能控制的范围，想要修已经是望尘莫及了。

Q: 日本文化中包含着复杂的 ‘Garage culture’ （车库文化，来自美国）和 Otaku (御宅：指一些人痴迷于动漫画后引申到其他专业技术等、来自日本本土), 你和它们之间的关系是什么？

A: 我觉得我不属于其中任何一种。Garage culture来自美国，根本就不属于日本本土文化。到了日本，已经变味儿了。我同样不属于Otaku。因为我从不看漫画。我觉的日本的garage culture是otaku. 我只是我自己，做艺术，做大家喜欢的音乐。

Q: 你的作品在文化中存在的意义又是什么？继续做下去的意义又是什么？

A: 首先,我的作品存在着不可替代性。只有使用这样的材料才能创作这样的作品。从广义上来讲，现在一些艺术作品缺乏活力。我认为只有看上去能使人振奋，活生生的展现出来的作品才是真正的艺术。虽然这样说很感性，但这也是视觉艺术中最基本的。尤其是今天的日本当代艺术非常需要活力。

Q: 您不禁阐述了作品的社会意义，作为艺术家您对社会的责任感是什么？

A: 已经被淘汰和遗忘的50年前的电器曾是日本经济高速发展的阶段，人们辛勤劳动的产物。如今，虽然这些电器制品已不能发挥余热，但是这些劳动成果背后所蕴涵的精神是不应被忽略的。在日本年轻一代中有人认为懒惰，散漫是一种酷。这其实是一种背叛和大逆不道，是一种民族力量的散失。还有很多日本的政治家，他们已年过70，很多都经历过战争。这些人只看到现在，却不愿观望过去和未来。这同样是不能够容忍的。对二手电器的在次利用，就是要开发事物的潜力和再次利用性。希望被现实生活宠坏了的人们能有所启示。

我认为随着科学技术的提高，电器化产品的体积逐渐缩小。这一事实使人对机器的感性认知有所减退。对我来说和身体能够产生直接关系的器械才更具吸引力。其次，像USB，NANO和Ipod 之类的产品容量越来越大，但人的能力和创造力却越来越小。这样的社会究竟在发展还是倒退？值得讨论。

Q: 请谈谈你的作品和大友良英和池田亮司作品的不同，比如池田在作品中大量运用高科技手段等等。

A: 很多人说我做音乐时好像在玩耍，这可能是我和其他人的区别吧。并不是不认真，而是态度上的放松和尽情享受，让不同的人都能放松和享受。我对于高科技的产品没有抗拒但是并不热钟。也许运用高科技就可以把东西作小，而且比较好卖，但是就失去作品的意图了。所以我还是坚持走自己的路。

＊此文章发表在《当代艺术与投资》杂志2007年10月刊上

日本当代文化图说

东京正在扮演着‘空城计’的角色 。－ 岛袋道浩 (SHIMABUKU)

在繁华，嘈杂，时尚，疯狂的东京市内，已经很难找到居住在这里的艺术家了。高额的房租和疯狂运转的生活节奏也许是这里不被艺术家所青睐的原因。设施完善的大型美术馆，种类繁多的画廊和个性化的艺术空间却布满了这个只有两千多平方公里的城市。 舒适方便的社会环境使很多日本民众安于现状，松懈的奋斗精神，享受过剩的物质。分布在日本各个大小城市的美术馆，让大众觉得艺术已经在日本人的生活中饱和了。当我刚刚走出游客络绎不绝，法国著名建筑师Le Corbusier的回顾展的森美术馆，来到刚刚建成不久的东京国立新美术馆时，我被这里的繁荣惊呆了。

国立新美术馆正值莫奈展的最后一天。

硕大的美术馆里，布满了对莫奈情有独中的观众的身影。大门口存放雨伞的数百个位置已锁无虚席，卫生间和纪念品的购买处也已排成长队。同时，在离新国立美术馆不远，位于东京MidTown 的21_21 Design site 正在展出‘巧克力’ （一次用巧克力为原材料和围绕巧克力产生制作灵感的展览）吸引着众多关注日本現代美術（在日文里現代美術是中文里的当代艺术）的年轻人前来捧场。 所见所闻所感使我更加期待着从与日本艺术家和策展人的对话中找到更确切的日本当代艺术的线索，日本当代文化与传统之间的转变和将来。

艺术家日本城市地图

秋葉原﹣Washington hotel – 宮島達男(MIYAJIMA Tatsuo)

分享好的理念，才能创造好的未来。
宮島告诉我们艺术家的理念是可以共享的，住在日本并不等于切断了与外界的联系。
—— 宮島達男

因为他的作品中一直沿用二极发光管LED(light-emitting diode)作为媒介的原因，我们和艺术家宮島達男是在东京电器街秋葉原附近的Washington hotel会面。在中国，艺术圈的人都已经对他很熟悉，因为他早在2000年时就参加了上海双年展。和小野洋子YOKO ONO1或草間弥生YAYOI KYSAMA2这样的家喻户晓的日本艺术家相比，宮島称自己是她们之后的一代艺术家。并且他也是‘更具独立精神’的一代，不愿再沿袭日本艺术家一定要去西方镀金［成功］或驻留。他拒绝长期于欧洲定居和讲学，把自己的家和工作的中心留在日本。宮島告诉我们艺术家的理念是可以共享的，住在日本并不等于切断了与外界的联系。变化，继续和连接是他创作的三个关键因素。数字1到9被宫岛长期使用，来阐释可持续、循环往复的生命，他不用0因为那代表了黑暗和死亡。LED数字-这些光的字跳动不息，代表着人类生命的延续。这些由LED数字传达了佛教的轮回精神，从一到九永不停息。宮島告诉我们他的理念不是只属于日本的, 而是人类的。‘联系’也是沟通与对话，是人类在宇宙中的沟通方法。一个共同的理念，可以跨越国家、地缘的疆界，可以让全世界一起来分享。任何一个国家和一种文化都是由她的人民创造出来的，但重要的是最终从这种单一中走出来， 文化本身是不断交融的过程，深入探询和开放的文化态度才是当代的。

这正象世界上任何地方都有好的艺术家。国籍和出生地都不重要，重要的是他们有好的理念可以让大家来分享。分享好的理念才能创造好的未来。两年前，宮島在京都召集了 ‘Artist summit’ (‘艺术家会谈’). 他邀请了7位活跃世界舞台上的艺术家到会，其中还有中国的蔡国强。宮島强调，这并不是国于国之间的政治会谈，而是旨在让每位艺术家出谋划策来帮助改进这个世界。他认为，艺术家不应该‘闭关修炼’，孤独的创作。一个好的艺术家应该有好的想法，并拿出来和大家分享。一位德国艺术家给他留下深刻印象。他的计划叫做‘静止5分钟’。如果全世界都能一起停止下来5分钟，那将会是怎样的？比如正在战争中的中东地区也将停火。也许很多人会说，这太天真了，根本不可能。但宮島却认为一切都是可能的，这种看似不可能的事实，却不能阻止一切好的理念的产生。

1) http://www.yayoi-kusama.jp/e/information/index.html
2) http://www.yoko-ono.com/

新宿﹣會社﹣八谷和彥(HACHIYA Kazuhiko)

从漫画中得到灵感，使幻想变为事实。
—— 八谷和彥

另一个致力于把不可能变为可能的艺术家是八谷和彥。他的‘opensky 2.0’ 计划，实现了他驾驶自己研制的飞机飞上天空的梦想。在众多人怀疑美国在上世纪60年代登月事实的今天，他对此毋庸置疑。他告诉我们，中国在这方面已经远远超过了日本，日本还没有独立制造飞机的能力。去年的‘opensky 2.0’ 飞行也只是一次用橡胶筋和惯性实现的低空飞行。今年，他的目标是和工程师一起将飞机装上引擎，使它成功实现机械飞行。也许，很多人都在疑问， 八谷和彥更像是扮演着科学家的角色。但八谷却认为，自己始终是艺术家。他的灵感大多来自漫画和梦想中。比如‘opensky 2.0’ 中的飞行器，就是从宮崎駿的漫画中得来。作品 ‘Air Board’ 的原形则来自于美国一部科幻电影。 他认为艺术家更具创造力，同时还应像探险家一样具有冒险和献身精神。在八谷所有的作品中，他都是第一个尝试者。在‘opensky 2.0’ 的试飞录象中，每个人足以见识到其中的危险性。人的一生中有很多第一次，每一次向前迈一步都需要十足的勇气与挑战自我的信念。正是这种 挑战极限的信心和欲望支撑着八谷的创作。八谷也是一个不怕失败的人。他的作品大多由一个团队集体参与完成。他的每一个作品都是一段历史。他所要展示的是一个作品从雏形到完成的整个经历。在这种创作方式下，结果永远都是个未知数。失败的过程也是作品的重要组成部分，我一样在作品当中展示它－ 八谷和彥。

对与美学，漫画和科学技术之间的关系， 八谷也持有他独到的见解。首先，日本漫画发展到今天，似乎与日本的科学技术一样已经成为了日本的代表和象征。然而，漫画不仅仅是故事书，它影射着日本的社会，文化和政治状况。有些人喜欢漫画，但只停留在表层上。作为艺术家却可以用其创造力把漫画展现为事实。实现漫画中所承载的人类的梦想。那么能够帮助实现的这一切的必要条件，正是科学技术。他也鼓励他的观众来尝试这样的技术，观众们都有机会体验他的研究成果。这也是八谷在他的作品中一直强调的对话和主题的重要性的原因。

西東京﹣工作室 – 宇治野 宗辉3(UJINO Muneteru)

任何一种艺术形式最重要的一点是要感动人，要有生气，要活生生的呈现出来。

与八谷的风格不同， 艺术家宇治野认为科技的发展过快了。他的创作风格是在现有器材的基础上，有所作为。 宇治野的工作室在东京西部的郊区。这里已经完完全全脱离了东京色彩。没有装潢精致的时尚品牌店和居酒屋，层层环绕的是朴实的民居和绿色植物。宇治野告诉我们，他的工作室周围曾经是回收和重建废旧物品的会社（公司）。一些在上世纪中后期制造的大型笨重电器逐渐被小而精的电器所替代后，被运送到这里等待处理。作为一个做声音装置和现场音乐的艺术家。他在这里找到了创作的源泉。

他认为一切可以发出声音的物品，都可以重组后制作成乐器。

为了使他的想法得到认可，他收集在世界上任何城市生活中都可以找到的二手电器，如吹风机，搅拌机，早期摇滚乐盛行时用的电吉他等，用它们作为发音装置制作现场音乐。就连装满可乐的大瓶也可成为发音装置的一部分。

使这些退了伍的老兵还能发挥余热既是对机械产品的再次开发和利用，也是对工业社会中产品可能性的再一次探讨。

经过宇治野重组的二手电器DJ Deck (操作台)，使他的音乐具有独一无二的不可替代性。 宇治野认为随着科学技术的提高，电气化产品的体积逐渐缩小。这一事实使人对机器的感性认知有所减退。在他的创作世界中，和身体能够产生直接关系的器械才更具吸引力。其次，像USB和NANO Ipod 之类的产品容量越来越大，但人的能力和创造力却越来越小。这样的社会究竟在发展还是倒退？他提出疑问。

与其他被采访的艺术家的坐椅式交谈不同，和宇治野的采访是在行走和忙碌中进行的。刚刚步入他的工作室，他便开始整理操作台，连接和组装各种电器设备。与以往看到的现场音乐不同，宇治野向我们展示的是乐器和音乐的双重制作过程。错综复杂的连接线和相应器材的互动搭配连接，让我疑惑宇治野的专业是否与电器机械有关。答案让大家出乎意料，他即不是学机械专业出身，也不是音乐创作，而是美院纯艺术专业中的染织。他自己也开起玩笑说，电线和纺织品用的线有相似之处吧！

宇治野是一个对漫画不闻不问的人。他热爱音乐，也沉浸在研究将各种电器摇身一变成为可以创造音乐的发声体的过程。除此之外他也关注对艺术的贡献和作为一个艺术家对社会的责任。 宇治野强调，任何一种艺术形式最重要的一点是要感动人，要有生气，要活生生的呈现出来。在今天的日本，一些经历过战争的人们，包括一些在野的政治家，他们只关注于自己有生之年的现状。对于未来他们则不愿观望。

作为艺术家，应具有前詹性。

已经被淘汰和遗忘的50年前的电器曾是日本经济高速发展的阶段，人们辛勤劳动的产物。如今，虽然这些电器制品已不能发挥余热，但是这些劳动成果背后所蕴涵的精神是不应被忽略的。在日本年轻一代中有人认为懒惰，散漫是一种酷。宇治野使二手电器成为艺术品也是在提醒这样的一个日本的社会现实。今天我们拥有一切都可能对将来有可持续性的作用。

3) http://the-rotatora.com

京都﹣家﹣柳 美和4 (YANAGI Miwa)

透过另一只眼看过去，可以更客观更准确的把握每一个内容和细节。
—— 柳 美和

艺术家柳 美和用她的摄影语言展开对女性的研究。人如其名，柳 美和从她的举止言谈中流露出她的女性艺术家气质。采访在她的家中进行。这间小会客厅即是书房，也承担着工作室的使命。3年前开的‘grandmother’ (祖母) 计划中的很多作品都是在这里布景成像的。被书和画册所占据的整整一面墙壁辉映着旁边仍然张挂着布景的摄影背墙。置身于其中，采访的人很容易就会被艺术家的精神世界所降服。

柳 美和在艺术创作中探索和研究女性问题，她使女性艺术家的身份在作品中得到体现。顺向思维的话，每一个人都想用摄影这项技术留驻自己的青春，柳 美和则采取了逆向思维。‘grandmother’ (祖母) 计划开始于3年前。表面上，每一张图片中呈现的都是满面沧桑，年迈不渝的老妇人。但其实在这些主人公中最小的只有12岁，最大的也不过刚刚步如不惑之年。

这一系列的作品是对女性青春年华的一次挑战，也实现了女性对自己50年后生活状态的一种推测和遐想。

她从采访每一位主人公开始，对这些女性的人生观，身份感，对年华老去的态度，和逐渐将被遗忘的可能性等等一系列现实问题展开探讨。每张照片中的主人公的状态和表情都是从她们自身流露出来的。这与柳 美和之前拍摄作品 ‘elevator girl’ (电梯女郎) 时的手法完全不同。那个时候，所有的电梯女郎们都是由她像人偶一样摆设出来的。在这些‘grandmother’ 的自我表述中, 她发现青少年的思维里充满活力和想像空间。她们预知的晚年，疯狂且具戏剧色彩，但由于她们的想法经常改变而难以坚持跟踪拍摄。中年女性对于晚年的态度则更加实际和紧迫。也许晚年, 衰老，这些状态对于她们来说是相对近的未来。在她们身上能够更真实的反映一张图片背后的内心独白。对于她自己，她对于女性衰老这一生理变化的态度则是一种平和和认可。用她的话说，摄影是属于她的就最完美的媒介。透过另一只眼看过去，使她可以更客观更准确的把握，每一个内容和细节。有意思的是，他也曾经想过拍摄一个‘grandfather’(祖父) 系列。但她却发现自己难以设身处地的了解每一个主人公，最终她选择了放弃。在她认为，自己的感知能力是与生俱来，根深蒂固的。

在西方，众多女艺术家都在尽量回避被灌以女权主义艺术家这个名字，柳 美和没有回避，并且欣然接受这样的一个称呼。她更强调，女权主义不但是在西方还是在日本经过上世纪70，80 年代的繁荣之后，都在走下坡路。她一直都在坚持为女性做研究，也致力于参加在西方的女权主义艺术家的展览。但是，她并不赞成把艺术缩小的视点。应以多个角度来看艺术，不单单只是以政治的或美学的角度来看。 她把对艺术的鉴赏比喻为对美食的品尝。每个人都可以对艺术作品持有自己的见解和以不同的出发点来欣赏她。

柳 美和的家在京都，一个具有悠久的历史文化，山清水秀，风景宜人的地方。她告诉我们其实无论居住在哪里，都不会改变她坚持做艺术的信念。只是，在国外的大部分时光都被展览和应酬所占据，回到日本她能够更深入的思考问题。同时，她任为，日本的当代艺术还没有被更多当地人所理解和接受，包括她的父母也依然在尝试去体会她的艺术。日本的艺术家仍然处于成长期和上升期，身处这样的环境中，对她自己始终是一种锻炼。

4) http://www.yanagimiwa.net/

京都﹣neutron – 高嶺 格 (TAKAMINE Tadasu)

通过一个艺术作品，很多人甚至整个社会可以去体会，去检讨自身的行为和思想才是最重要的。

喝茶还是和咖啡，都可能是带有政治色彩的行为。作为艺术家，这样的界限是很难严格划分的。更多的人其实是生活在‘灰色地带’的。
—— 高嶺 格

约见高嶺 格是在京都的一间时尚艺术空间－ neutron。在这里画廊和café 被安置在同一间通透，明朗的空间里。当高嶺出现在我们面前时，一股亲切感扑面而来。他身着印有30年代旧上海旗袍女郎的T-shirt, 充满了怀旧气息。究其原因，这是他特意为接受中方采访而准备的。这话听起来似乎有些政治色彩，但还是不能不承认高嶺是个擅长外交的艺术家。他的作品‘GOD BLESS AMERICA’ 是个录象装置作品。作品中夹杂着性主题和反美，反控制情绪。这些内容在亚洲社会都是很敏感和容易被回避的。可是高嶺的想法却是把人从这中思想中解放出来。不论是否反美，也不论性是否得到了解放，这些都是社会现实。通过一个艺术作品，很多人甚至整个社会可以去体会，去检讨自身的行为和思想才是最重要的。他的一位要好的美国朋友，在看完高嶺的作品后。更加了解了人本身在社会政治中的意义，以及日本社会中很多人的真情实感 。他更加理解了不同社会文化间的差异，从而减少了对政治的敏感度。在问及高嶺自己对作品中政治性的看法时，他谈到了微观政治观的问题。比如喝茶还是和咖啡，都可能是带有政治色彩的行为。作为艺术家，这样的界限是很难严格划分的。他说，更多的人其实是生活在‘灰色地带’的。

高嶺拥有双重身份，他即做影象作品也活跃在舞台上。他强调行为这一表演形式更真实一些。对于他来说，艺术品多是可以买卖的，一买一卖难以逃脱商业色彩。这样一来，很多艺术品到最后变成了名副其实的商品。它脱离了与人类精神世界的联系。而表演则更直白和单纯些。一场舞台剧，观众买了票，可以亲身经历一个感官性的表演。这样很干脆。

对于自己的将来，高嶺希望在自己身上找到更多的可能性，艺术家不是他的最终目标。

策展人

MOT –住友文彥 (SUMITOMO Fumihico)

策展人要具备综合素质，要克服困难，要展开思路把不可能变为可能。
－ 住友文彥

住友文彥已有11年的策展经历。他一直致力于研究日本先驱艺术（60，70年代）和新媒体艺术的发展。曾在金泽21世纪美术馆和以媒体艺术著称ICC都工作过， 现在的他是拥有最多当代艺术品收藏的东京都现代美术馆（MOT）的策展人。我们的采访在MOT的café展开。

住友向我们介绍了60年代后发展起来的日本艺术线索。60年代的日本当代艺术处于刚刚兴起的阶段，那个时候的艺术家向往的是怎样追赶和达到先锋的世界艺术水平，也就是当时的西方后现代主义刚刚兴起的时期。到了70年代和80年代，日本的当代艺术已逐步走出挣扎期。很多赴欧洲和美国学习的艺术家，在西方艺术圈内得到认可。日本当代艺术家已经开始被写入西方艺术史。他们找到了日本本土文化和所谓的当时的全球化的的统一和平衡。所以可以说日本当代艺术的发展过程一直是由西欧和美国引领的。就连策展人和美术馆制度也都是延续着西方的传统。到了80年代末和90年代初，日本在西方举行很多大规模的世界巡回展。从此一种日本当代艺术印象得以在西方传乘。在艺术作品中运用新科技，具体美術協会和‘物派’（monoha)等一些特点和派别也是在当时逐渐被西方艺术圈传播开来的。到了90年代后期，一些年轻日本艺术家，试图切断这样的从西方艺术史角度传乘下来的日本当代艺术史。

谈到策展人制度，住友告诉我们，日本在50年代的时候就有了学芸(艺)员这个职业。他们做与艺术相关的工作但并不是今天意义上的职业策展人。职业策展人系统在90年代才开始慢慢出现在日本本土。在日本想要成为一个策展人的第一步是通过考试取得学芸(艺)员资格。住友说这还远远不够。如果做艺术研究人员，那么你只需要理解作家和作品就可以了，但一个好的策展人还需要了解观众。了解观众是谁，他们的文化和背景是什么。他告诉我们一个策展人应是全能的。 策展人要具备综合素质，要找到艺术家和观众之间的对话，要学会协调很多人一起工作， 要克服困难，要展开思路，把可能性放大，把不可能变为可能。

住友认为，今天的日本策展人，多供职于大型的美术馆和画廊，评论家们也大多都是大学里的老师。这样的一个垄断局面使人们很难从一个个体和独立的角度来观察和判断艺术。他希望自己的将来能够拥有一个属于自己的空间，并不需要很大，但可以自由的发挥自己的策划才能。

品川站﹣片崗真美 (KATAOKA Mami)

希望每一个人都有兴趣去了解那些他们还尚未所闻的事情，而不受文化壁垒的限制。
—— 片崗真美

很多艺术圈内的朋友都亲切的称呼她Mami (Mami是真美的日文发音). 现在的她是著名的森美术馆的策展人，同时也是伦敦Hayward gallery的international curator (国际策展人)。这样的工作状态使Mami不得不每个月奔波于东京和伦敦这两个国际大都市之间。这样的工作经验，一定使她对东西方艺术系统的区别持有一定的见解。 在伦敦的画廊工作，给Mami的第一印象是这里和日本的情况很相似。画廊和美术馆永远没有足够的钱来做展览。策展人都是在有限资源的基础上发挥创造力，实现一切能够达到的可能性。做一个展览的程序也都大同小异。从有一个创意，到征服画廊或美术馆接受你的想法，到与艺术家沟通，做宣传，装展等等一系列的工作都需要一个策展人亲历亲为，付出很多心血才能实现。

对于Mami自身来讲，她不会太多的去担心作为一个外国人在异国他乡工作的忧虑。Mami的理念是单纯的做当代艺术。她认为既然是当代艺术，就不应该受到语言，文化和国界的限制，艺术应该是相互贯通，相互联系的。她从没有想过只做日本的策展人，只策划日本艺术家的展览。用她的话说，一个人的文化背景固然重要，但这并不是唯一的一把钥匙打开世界这扇大门。国际策展人，应工作在同一个平台上，使当代艺术作为一个平等的概念得到推广。她自己也一直都在找寻一种东西可以弥补文化与文化间的缺失，这也体现了她策展的意义。Mami 在今年年初的展览‘All About Laughter’ (东京森美术馆)，也是她尝试着填补这种文化的不同带来的不理解。她希望每一个人都有兴趣去了解那些他们还尚未所闻的事情，而不受文化壁垒的限制。

由Mami参与策划的下一个展览即将在今年9月与10月之间在北京798艺术区展出。这个展览的名称叫做‘美丽新世界：当代日本文化’。Mami告诉我们，最初来中国做调研是2005年的十一月。那个时候不但是为了找到合适的场所来办展，同时让策划组最感兴趣的是中国的观众想看什么样的艺术。她们访问了许多中国观众，发现很有意思的是，大家开始了解日本当代艺术或艺术家，都是在国外的双年展或三年展上。很多中国观众都是通过一种间接方式来了解日本当代艺术的。这次的‘美丽新世界：当代日本文化’展览旨在把日本当代文化以最直接的方式呈现给中国观众。Mami强调说，展示作品还远不是这次展览的目的。策展人们希望通过这次展览，让日本艺术家和中国观众一同思考和探讨什么才是属于人类共同的新世界，从而去共同创造这样一个充满希望的明天。

结束了日本文化之旅，我感触颇深。从访问的艺术家和策展人身上，我领略到每一个人对于文化传达的不同和意义。他们每一个人都以自身的文化和艺术气质传达着他们的人生观，价值观和对于文化交流的欲望。一个短暂的文化之旅，还远远不能使整个日本艺术现状得到呈现。但这却是一个很好的开始。中日两国有着悠久的历史渊源，从历史上的文化交流到近代的战争到今天的中日友好建交30周年，我们到底了解彼此多少。也许正像上面两位策展人所说的文化交流应打开国界，真正的了解应丛对话开始，也许艺术就是这座桥梁。